主讲人引言

在媒体、对象和身体之间，图像到底位于哪里？它是游移的？它是每一个人自己握着的那一个用来看和活的“框”？图像“本身”并不存在？图像到底位于哪里呢?

"ConstructingDuration"这个文本全面地反映了于贝尔曼的图像学思想。我们将通过它来检讨“图像到底位于哪里？”这一问题。在这一文章中，于贝尔曼问：图像是在事件中、在新闻里？在摄影中？在绘画、艺术史里？在读者和观众手里？在今天的我们这几个讨论者手中？在文章的结尾处。于贝尔曼找来本雅明、阿甘本，也找来瓦堡，做支撑，下了这样一个结论：图像是此刻我自己演出了它！这也是于贝尔曼的《重生的图像》一书的结论。

那么，让我们来看他的《重生的图像》一书对于我们的这个论题的讨论。首先，于贝尔曼认为，图像里残留着各种远古的姿势，我们是在当代、在图像中去演出它们。他引用里尔克的《致青年诗人的信》：远古的东西仍在我们身上，是我们身上朦胧的情性，是我们的命运的包袱，是律动的血冲，是从时间的深处冒出的我们的姿势。我们因此应该将历史做成艺术作品（第页）。甚至也将艺术史做成艺术作品？

当前，尤其是在数码平台上，正如尼采说，一切都流动和失衡，只有像阿里阿德涅（Ariadne）那样才能保持平衡了，通过用剪刀和迷宫，来收服这流动的一切。这也是瓦堡建议我们做的。瓦堡跟的是尼采。他坚持了尼采的图像论。根据尼采，艺术的历史是用Geschichte（述说）不断去压倒History（对历史的书写），使我们的历史叙述本身也成为艺术作品。而这正是尼采讲的永恒回归：用不断到来的“相等者”去无限地塑造我们手里的那有限的几张图像。

于贝尔曼在“ConstructingDuration”里还提醒我们：我们也总只是用看大众媒体里的新闻照片的眼光，去俯看历史事件的图像的，每次都得到图像的0.%，是一种漏洞百出的摘录，倒还不如将每一个图像都当成一张需要我们继续加工的画，展出它，去交给不同时代的观众，当成不同的剧场里的内容，一次次去演活。

于贝尔曼认为，在历史中，图像是作为症状幸存下来的（第页）。正因此，瓦堡认为，过去的图像对我们仍是活的，要求我们激活它们。拉斐尔的麦当娜是由我们当代观众所唤醒，同情地接纳了她，使她重生在我们身上。每一个图像都是先离开我们的身体，最终又回到我们的身体之中。我们用身体去吸纳图像，转而又使我们自己化身到（投胎到）图像之中（第-66页）。看一张图像，是在看所有时代在它里面跳舞。图像里面是正在跳舞的各种时间的化石，将我们卷入。

将远古和当代同时绕进图像之中，我们才能通过图像而看清历史的真相。实际上，就在此时，我已通过图像，而同时过着未来的、过去的和当代的生活了。我们决不应该相信历史和大众媒体和它们种种后-真相。必须通过我们自己的图像工作，在我们自己的当代姿势之中带出“史诗般的深度”。

乔治·迪迪-于贝尔曼《重生的图像》

构建绵延

[法]乔治·迪迪-于贝尔曼，贾亦真译

绵延(duration)总是在历史与记忆、当下与欲望的一定关系中，被不断地构建。但是这种构建总是遇到习惯的障碍。比如，我们每天都会从电视中的新闻里目睹到这些出现了无数次的图像(image)：火与血，战争与人类的苦难。但是它们真的是图像吗？它们是否只是摘录（excerpt），就像我们所说的电影摘录，就像它们应该记录的历史苦难的片段？因此，它们是不是不可能真正的看，也就是说，不能在绵延中构建某些东西，而是被编辑得像广告一样，出于盲目或犬儒，被压碎在一般层面中?现在难道不是很难说出了么，在景观社会中，一切都被媒体的套话消音，被淹没在将它们裹挟的流（flux）之中，被淹没在陈词滥调的流之中，我们不正是在陈词滥调里廉价购得里程标和意义的拟像（simulacra）么?

图1-3

帕斯卡尔·孔韦尔(PascalConvert)最近的一个作品[图1-3，第页][1]，是基于许多历史灾难形象而做的广泛集合的一部分，它提供了一种非常不同的体验。在这里，我们面对的不再是一个当无聊或焦虑突然出现时可以让我们频繁切换频道的屏幕，而是面对一种墙。体块和障碍：一堵白色的墙，不可避免。它的表面微微凹陷，有些地方异常动荡，它把我们吸引到它的曲线上，从身体上召唤我们，邀请我们走近；但随后它的不透明性(opacity)忽然突出，挡住了我们的路。仿佛想要通过阻止我们的运动来使我们偏离轨道；把我们挡在它面前，让我们失向。

这面墙的材质令人惊讶：它上面的波纹让人首先让人联想到多纳泰罗（Donatello），但这件物体跟大理石没有任何一致性。它更像雪花石膏，因为光线穿透到一定的深度时会在体块上留下一种壮丽的灵韵。我们突然意识到整面墙都是白蜡做的。然后我们了解到它的“浮雕”实际上是凹陷（hollow）的，白色的凹陷，这里、那里，形成星丛，还有一些黑洞表明了某种不同的材质。视觉体验变得复杂：这里，障碍强化了自身，那里，洞又鼓励我们穿过墙壁；这里，光从内部辐射出来，那里，光附着在洞的周边甚至减弱了形式本身；这里，它在聚集加强，那里，它又在消解融化；这里，物质性被强调，那里，无形的东西又被创造。从一开始，我们就没有把握好正向和负向，凸起和凹陷的关系。而摄影复制品只会将这种模糊性提升到极限。

我们距离任何照片都很远，这可真是一句陈词滥调。在这一团物质中没有任何东西能给我们提供一个可用的标志，一个可识别的摘录，一个片段或者任何形式的点。语言本身被剥夺了自己的陈词滥调。在这大量的沉默面前，意义的迹象并不是预先提供的，而是必须建立在最初冲击我们、使我们吃惊的缄默的瞬间。因此，我们需要一点耐心。我们寻找，我们等待，我们质疑。突然，一些意想不到的东西涌了出来，我们发现，这颤动着的白色，像一块巨大的帷幔一样涌动，实际上是一个尖叫的图像，一个咆哮的图像，一个风暴的图像，在我们面前抗议。所有这些垂蜡的波纹，所有这些凹陷，都是聚集在一具身体甚至很有可能是一具尸体周围的十来位女性形象发出的尖叫和悲伤的形式。

诚然，负向形式的无处不在为具象识别带来困难。但与此同时，它又是直接的。因为所有这些女性形象都以真人的尺寸展现在我们面前：她们的脸和我们的脸差不多大。唯一不同的是，每一个人都形成了一个凹陷模型，我们自己的脸几乎可以融入或嵌入其中。现在，这个巨大的漩涡状的洞在雕塑的白色板材上标志着整个场景的表现力：我们在这里看到的，不仅是九个女人在为一具死尸悲叹，这一切都是负向的，而且是一堵哭墙，一堵大声哭喊的墙，用欧里庇德斯在《酒神的伴侣》（TheBacchae）里的话来说，在这堵墙里，一切都变成了“张开的嘴”、“疯狂”和“不幸”[2]。这些女人的手无论怎么移动都呈现出痛苦和悲伤的姿态，帕斯卡尔·孔韦尔选择在板材上开凿大量孔洞的方式，来让他的凹陷变得激进，这样墙的背面就只呈现出一堆负向的手。

用凹陷来塑造呐喊：孔韦尔在一场历时弥久的美学争论中占据了一席之地。他无视克莱门特·格林伯格在《走向更新的拉奥孔》[3]一书中的禁欲式的紧构（asceticstrictures），也并没有放弃形象、所指物、表达，甚至是最极端的悲恸（pathos）。他并不禁止自己雕刻莱辛在《拉奥孔》(Laocoon)中明文地禁止的“张开的嘴”：

“简单想象一下，拉奥孔的嘴被迫用力张开，然后让我们去评判！想象一下他的尖叫，然后我们再看！从一个因为同时拥有美和痛苦而激发怜悯的形态，现在变成了一个丑陋的、令人厌恶的形象，对此，我们欣然转身。为看到痛苦就会引起苦恼，然而，苦恼应该通过美感，转化为怜悯的柔情。在绘画和雕塑中，张大的嘴是一种空洞，它可以产生最震撼效果，更不用说它给其余扭曲的、龇牙咧嘴的面孔赋予的厌恶的外表。”[4]

紧构对于莱辛来说特别重要，因为它旨在规定任何视觉形象在时间性方面的内在限制，即它的参照物的绵延：莱辛写道，形象只代表一个“独特的瞬间”。“现在，在展现激情方面，突发的瞬间是最难借用由时间的想象提供的特权来发挥的。除此之外，什么都没有，把极致的程度呈现在眼前，就等于束缚了想象力的翅膀”；荷马笔下，在战场上倒下时受伤哭喊的战士，悲恸的母亲，希腊人普遍具有的“勇敢而不停止哭泣”的方式——这一切，莱辛都断然地将其局限于诗歌写作的力量[5]。至于雕塑，他们所能做的只是为他们的尖叫蒙上一层面纱。但这一戒律并没有阻止整个雕塑传统，从亚历山大古国到多纳泰罗，从吉多·马佐尼（GuidoMazzoni）和尼科洛·戴尔·阿尔卡（NiccolodellArca）到贝尔尼尼（Bernini），从弗朗茨·泽弗·梅塞施密德（FranzXaverMesserschmidt）到梅达多·罗索（MedardoRosso）都在“张嘴”。而且，站在这面有着奇怪的、令人激动的表面（起皱、凹陷、刺穿的）的白墙面前，我们怎么能忽视这样的印象：在这里，孔韦尔设法将尖叫与它自己的帷幔一起呈现，将痛苦的黑洞与它自身的谦卑一起呈现，也就是说，与它自身的白色一起呈现？

孔韦尔的白色作品实际上是对另一个图像的诠释，这一图像并非一开始就是作为艺术作品而产生的，而是想告知我们一个事件。图像使人们无法对已经发生的事件装作视而不见：这是一幅彩色图像，由伽马机构（Gammaagency）的摄影师乔治·梅里隆（GeorgesMerillon）于年1月29日在科索沃的一个村庄拍摄。这一事件发生在“科索沃战争”的近十年前，这场战争使该地区四分五裂。年3月，塞族部队在德里尼卡发动第一次大规模袭击。年6月，在国际刑事法庭指控斯洛博丹·米洛舍维奇犯下战争罪，北约(NATO)执行第号决议，在科索沃建立“国际参与”（internationalpresence）之后，驻科部队从马其顿和阿尔巴尼亚进入科索沃。所有这些都表明，在那些早先的时日里，没有人认为有必要

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